“Chi sbaglia, paga”. L’approccio agli OGM in Europa

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Quali sono i costi che società e agricoltori pagano a causa della rinuncia alla coltivazione, ma non al consumo, delle piante transgeniche? Questa scelta migliora o peggiora la sostenibilità dell'agricoltura dal punto di vista colturale, ambientale o economico?
Queste sono state alcune delle domande al centro del convegno “Il costo della non scienza in agricoltura”, che si è tenuto il 12 giugno 2014, presso la facoltà di Agraria dell’Università di Milano.
L’aula magna gremita di studenti, qualche giovane giornalista e qualche curioso, per l’incontro organizzato da Daniele Bassi e Piero Morandini dell’Università di Milano che hanno invitato due economisti - Graham Brookes, presidente della società di consulenza agraria PgEconomics, e Justus Wesseler, professore di economia agraria dell’Università olandese di Wageningen - per presentare una panoramica dei costi del rifiuto europeo alle biotecnologie alimentari.
Tra le relazioni c’è stata anche quella del giurista Paolo Borghi, dell’Università di Ferrara, che ha cercato di delineare le molteplici contraddizioni in ambito normativo e burocratico a dispetto delle quali si è concretizzato in ambito europeo un bando di fatto delle colture transgeniche, con poche eccezioni, tra cui prevale la Spagna per entità delle superfici coltivate.
Ha iniziato Brookes a mostrare i risultati delle proprie ricerche sull’impatto globale dell’utilizzo delle biotecnologie nell’arco di 16 anni a partire dal 1996, con dati chiari: l’adozione crescente - che nel 2012 ha raggiunto i 160 milioni di ettari coltivati da 17.3 milioni di agricoltori - ha portato un incremento del fatturato pari a 116.6 miliardi di dollari accompagnato da una riduzione nell’uso dei pesticidi pari a 503 milioni di kg.

Analizzando i soli dati del 2012, la riduzione delle emissioni di anidride carbonica è pari a quelle emesse da 12 milioni di automobili. Tali benefici sono dovuti principalmente all’adozione di piante transgeniche resistenti agli insetti e/o agli erbicidi, che hanno un vantaggio diretto nell’aumento delle rese e uno indiretto nel risparmio di fitofarmaci o di costi di coltivazione.
Brookes ha sottolineato come anche nel caso dell’aumento di utilizzo di erbicidi dovuto alla resistenza di alcune piante infestanti comunque l’impatto ambientale è stato ridotto rispetto a quello che sarebbe stato se si fossero utilizzate colture convenzionali, concludendo che l’agricoltura europea sta soffrendo un progressivo distacco rispetto ai competitor internazionali con scenari futuri tutt’altro che incoraggianti.

L'ingegneria genetica nelle colture Ue

Wesseler ha invece approcciato il problema dal punto di vista decisionale, proponendo un modello matematico per valutare la soglia massima di costi socialmente tollerabili nell’ipotesi di adozione immediata di mais transgenico resistente agli insetti e agli erbicidi e quali viceversa sarebbero i costi e gli eventuali benefici di una adozione posticipata nel tempo, mostrando così come i Paesi europei che rifiutano l’adozione immediata di queste piante che si sono dimostrate migliori della controparte convenzionale stiano eliminando dal processo decisionale una parte consistente di costi (ambientali ed economici).
E’ stato dunque il turno di Paolo Borghi, che ha mostrato come la seconda direttiva europea (2001/18), sebbene si proponesse esplicitamente di rendere “più efficace e trasparente” il processo decisionale riguardo all’introduzione di prodotti e coltivazioni transgenici, nei fatti è andata addirittura a peggiorare il già farraginoso e a volte insensato approccio della prima direttiva (90/220/CEE).
Borghi ha criticato le direttive mostrando le contraddizioni presenti tanto nelle norme stesse, quanto nell’applicazione burocratica e indifferente a qualsiasi sensata tempistica decisionale. Nel merito, ad esempio, è prevista una individuazione e un conseguente processo di valutazione particolarmente lungo, ripetitivo e costoso, delle piante in base al processo produttivo e non in base alle caratteristiche della pianta che si vuole introdurre, indipendentemente da come sia stata ottenuta - cosa che invece avrebbe senso volendo applicare un ragionevole principio di precauzione che non consideri pregiudizialmente le piante ottenute con le tecniche del DNA ricombinante come a priori più soggette a rischi.
Ma anche prescindendo dal piano della norma - ha continuato Borghi - il caso del richiamo del WTO del 2006, in cui non erano in discussione le norme, ma la loro ragionevole applicazione,  ha portato alla luce come la burocrazia europea in tale materia porti a uno stato di non-decisione de facto.

Il costo della non scienza in agricoltura

L’ultima relazione è stata quella di Piero Morandini, il quale ha ribadito l’insensatezza, dal punto di vista scientifico, della definizione stessa di “pianta GM”: così come si trova nella normativa europea, la definizione è del tutto arbitraria e anche fuorviante per l’opinione pubblica, che viene portata a credere che le piante etichettate come GM siano le uniche ad avere DNA mutato, mentre in commercio sono presenti da sempre piante il cui DNA è stato modificato attraverso ibridazioni e mutagenesi chimica o fisica, processi che certamente producono mutazioni genetiche ben più estese e meno controllabili di quelle ottenute con le tecniche di transgenesi.

Morandini ha infine messo a nudo tutte le contraddizioni dell’opposizione, esplicitando come tutte le possibili critiche che si possono avanzare contro le piante transgeniche valgono a maggior ragione per le piante convenzionali, oltre a palesare l’ipocrisia che permette di importare ogni anno 4 milioni di tonnellate di soia transgenica per l’alimentazione del bestiame - che serve tra l’altro a produrre prodotti tipici come il parmigiano reggiano - negando al contempo la possibilità di coltivarla.
Il convegno si è chiuso con alcuni interventi da parte degli studenti: alcuni hanno sottolineato come un rinsavimento del mercato europeo potrebbe permettere, incidentalmente, anche un miglioramento delle possibilità dei giovani ricercatori.
Altri hanno posto l’accento con sgomento sull’impossibilità ad oggi di trovare un referente politico che abbia il coraggio di andare contro lo zoccolo duro del pregiudizio dell’opinione pubblica.
I relatori - compresi gli ospiti d’oltralpe - non hanno potuto che confermare come tutti gli esponenti politici si siano mostrati, sia in sede nazionale che internazionale e indipendentemente dall’orientamento di partito, finora più inclini a seguire i sondaggi piuttosto che a guidare i propri elettori oltre le nebbie della disinformazione.
I giovani non si sono perduti d’animo e hanno invece accolto l’invito dei relatori a moltiplicare le occasioni di confronto con l’opinione pubblica per costruire insieme una via d’uscita, e forse parte della speranza è stata incoraggiata anche dalla presenza, tra il pubblico, della Senatrice Elena Cattaneo.

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Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.