Comunicazione del rischio, le lezioni anglosassoni

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La sentenza dell’Aquila che ha condannato a 6 anni di carcere i componenti della Commissione Grandi Rischi attiva ai tempi del terremoto del 2009 sta avendo una grande eco, anche internazionale. In attesa di conoscerne le motivazioni – che sono previste per legge (lo diciamo a beneficio dell’editorialista di Nature che chiede perentoriamente al giudice di consegnarle) – e di esprimere giudizi ponderati nel merito, conviene capire cosa dicono di noi all’estero coloro che sono abbastanza informati sulla vicenda, essendo naturalmente più distaccati. Per poi trarre una prima, provvisoria lezione.

Vi proponiamo tre giudizi molto pertinenti, senza alcuna pretesa di completezza. Anzi, con un’ostentata scelta soggettiva. 

Il primo rimanda all’editoriale che l’americano David Ropelk, esperto di comunicazione del rischio, ha scritto per lo Scientific American, considerato – non a torto – la più prestigioso rivista di divulgazione della scienza al mondo. Il pensiero di Ropelk è chiaro fin dal titolo: The L’Aquila Verdict: a Judgment Not against Science, but against a Failure of Science Communication. Sbaglia, sostiene Ropelk, l’American Association for tha Advancement of Science – la prestigiosa associazione degli scienziati americani che, tra l’altro, pubblica la rivista Science – a condannare il verdetto perché i giudici non hanno capito la scienza che c’è dietro la probabilità che si verifichi un terremoto. La tesi dello studioso americano è che, contrariamente a quanto afferma la maggioranza dei servizi giornalistici, la sentenza non è affatto un pugno nei denti della comunità scientifica. Chiamate in giudizio e condannate a L’Aquila non sono né la scienza, né la sismologia, né l’abilità degli scienziati a predire un terremoto, ma la capacità o l’incapacità (a torto o a ragione, è da vedere anche in base alle motivazioni della sentenza emessa) di sei scienziati e di un funzionario pubblico a comunicare il rischio.

Il punto non è se la Commissione Grandi Rischi tra marzo e aprile del 2009 ha fatto buona o cattiva scienza. Il punto è se ha fatto buona o cattiva comunicazione del rischio

Un altro punto di vista interessante è quello che l’inglese David Spiegelhalter, statistico di formazione e Winton professor of public understanding of risk presso l’Università di Cambridge, ha consegnato a Gaetano Prisciantelli in un’intervista che è possibile ascoltare sul sito di Radio3Scienza. Anche Spiegelhalter sostiene che la sentanza non riguarda la scienza dei sismi ma la comunicazione dell’incertezza. Ma quello che è importante è la lezione che il matematico inglese esperto di comunicazione del rischio ne trae: se gli scienziati voglio continuare ad avere un rapporto con la società (rapporto dal quale è impossibile ritrarsi, nota umilmente il vostro redattore) devono prestare molta più attenzione all’impatto che può avere ciò che dicono. «Devono scegliere e misurare le parole con estrema cura quando rilasciano dichiarazioni al pubblico. Devono pensare a fondo la loro strategia di comunicazione del rischio. Penso che ciò non sia stato fatto all’Aquila».

Un terzo punto di vista è quello di un altro americano, il sismologo Thomas Jordan, direttore del Southern California Earthquake Center presso il Dipartimento di Scienze della Terra della University of Southern California. Jordan, sia detto per inciso, giudica inaccettabile la sentenza. Ma, in un’intervista concessa sempre a Gaetano Prisciantelli, sostiene: «Mi è stato chiesto dal governo italiano di presiedere una commissione internazionale d’indagine su ciò che è avvenuto durante il terremoto dell’Aquila e di proporre alcune raccomandazioni per migliorare il sistema di comunicazione del rischio. Ci siamo riuniti la prima volta un mese dopo il terremoto (del 6 aprile, n.d.r.). A ottobre del 2009 abbiamo consegnato al governo un set di raccomandazioni su come migliorare la comunicazione del rischio in simili situazioni».

Domanda di Prisciantelli: pensa che l’Italia ne abbia tenuto conto? Risposta: «A mia conoscenza, le nostre raccomandazioni non sono state implementate dal Dipartimento di Protezione Civile».

Questi tre punti di vista sono davvero illuminanti. E ci insegnano tre cose.

Primo: non possiamo prescindere dai fatti. Secondo: i fatti sono che essere chiamata alla sbarra all’Aquila, a torto o a ragione, non è stata la scienza ma la comunicazione della Commissione Grandi Rischi. Terzo: che malgrado tutto in Italia, dopo la disastrosa gestione dell’emergenza terremoto in Irpinia nel 1980, è stato istituito un ottimo sistema di Protezione Civile. Che questo sistema ha funzionato benissimo in molte occasioni (sebbene di recente, durante la gestione Bertolaso, la Protezione Civile sia stata utilizzata male e per compiti impropri). Ma che mai si è dotata di una struttura di comunicazione del rischio sul tipo di quella indicata da Spiegelhalter e da Jordan. Una struttura capace di fare tre cose: comunicare efficacemente il rischio durante l’emergenza; formare tecnici e scienziati alla comunicazione del rischio in modo che “sappiano misurare attentamente le parole quando fanno dichiarazioni pubbliche” e, più in generale, capaci si avere un rapporto buono e imprescindibile con i cittadini non esperti nel rispetto dei ruoli; fare ricerca scientifica sulla comunicazione del rischio, perché essa è un fattore decisivo nella gestione di un’emergenza.

Tutto questo si fa in gran Bretagna o negli Stati Uniti o in Giappone. Non si fa, ancora, in Italia. E le conseguenze sono, ora, sotto gli occhi di tutti. 

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ritratto di Renzino l'Europeo

La "struttura di comunicazione del rischio": - costa - risponde a obiettivi di Interesse Generale anziché di Interesse Privato Quindi sarebbe fortemente anti-italiana.

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Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.