L’universo di Dante

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Siamo abituati a pensare al Medioevo come all’epoca in cui la ragione era offuscata da leziose dispute teologiche, avulse da qualunque tentativo di conoscenza della natura. Ma chi si occupa di scienza e si imbatte nel percorso della Divina Commedia scopre che Dante dimostra una sorprendente attenzione alla descrizione dei fenomeni naturali, dal movimento degli astri alle macchie della luna, dai fenomeni geologici al comportamento degli animali, dal moto relativo alle molteplici manifestazioni associate alla luce. Proprio la luce, per il suo valore simbolico e al tempo stesso per la varietà e la bellezza delle sue manifestazioni fisiche, finisce per giocare un ruolo centrale nella scenografia della Commedia. Così, ad esempio, uno dei fenomeni più spettacolari che ha per protagonista la luce, l’arcobaleno, viene descritto nel Purgatorio:

E come l’aere, quand’è ben pïorno,
per l’altrui raggio che ‘n sé si reflette,
di diversi color diventa addorno.
[Pur XXV (91-93)]

Troviamo qui dipinta con mirabile sintesi poetica l’immagine dell’aria che si adorna dei diversi colori. Ma soprattutto colpisce il fatto che, nella stessa terzina, Dante senta il bisogno di accennare anche al meccanismo fisico che causa il fenomeno: l’arcobaleno appare allorché la luce del sole (l’altrui raggio) si riflette nell’aria (in sé si riflette) quando essa è densa di umidità (ben pïorno). L’espressione in chiave estetica è tutt’uno con il principio fisico, descritto così come poteva esserlo nel 1300, che sta alla base del fenomeno osservato. Ancora nel Purgatorio Dante ha questo notevole passaggio:

Come quando da l’acqua o da lo specchio
salta lo raggio a l’opposita parte,
salendo su per lo modo parecchio
a quel che scende, e tanto si diparte
dal cader de la pietra in igual tratta,
sì come mostra esperïenza e arte;
[Pur XV (16-21)]

Si tratta di una descrizione accurata di quella che oggi chiamiamo “legge della riflessione”: il raggio riflesso viene deviato rispetto alla verticale (dal cader de la pietra) di un angolo che è pari all’angolo di incidenza. La definizione rigorosa espressa in versi mostra come Dante non senta alcuna estraneità o diffidenza nei confronti al meccanismo fisico, anzi, se ne serve per dare forza e sostanza alla sua analogia.  Lo sguardo di Dante al mondo naturale è ben diverso dalla nostra mentalità moderna: per noi la descrizione quantitativa del fenomeno fisico è rigidamente separata da qualunque forma espressiva della sua bellezza ed eventualmente del suo significato. Oggi non ci verrebbe mai in mente, scrivendo un articolo scientifico, di concederci un cenno alla bellezza dell’oggetto di indagine, né in un testo poetico di dare una descrizione rigorosa di un fenomeno fisico in questione.

Questi esempi, appena accennati, sono sufficienti a far sorgere la domanda: da dove viene l’affezione profonda e l’attenzione che Dante dimostra di avere nei confronti del mondo naturale? Qual è l’origine del suo sguardo unitario, curioso del dettaglio e, al tempo stesso, teso alla totalità dell’oggetto, fino al suo significato? Più avanti, nel I Canto del Paradiso, egli scrive:

…Le cose tutte quante
hanno ordine tra loro, e questo è forma
che l’universo a Dio fa simigliante
Qui veggion l'alte creature l'orma
de l'etterno valore, il qual è fine
al quale è fatta la toccata norma.
Nell’ordine ch’io dico sono accline
tutte nature, per diverse sorti,
più al principio loro ve men vicine.
[Par I (103-111)]

Per Dante le cose, tutte le cose, hanno ordine tra loro. Questo è un principio ardito, profondo, generativo; la luna, le stelle, gli alberi, gli animali, le pietre, ogni creatura è voluta in un ordine cosmico: la natura è compaginata in funzione di uno scopo. E quest’ordine è forma che l’universo a Dio fa simigliante. La sapienza con cui le cose sono fatte porta in sé il segno del Creatore. Questo dev’essere stato il cuore di Dante mentre guardava quell’arcobaleno o quel raggio di luce riflesso nello specchio dell’acqua. Ogni cosa, ogni particolare è significativo in quanto in esso risplende l’etterno valore, e per questo è degno di essere osservato e conosciuto. Si tratta di un pensiero potente, un pensiero necessario al sorgere e al primo sviluppo della scienza moderna. Ma anche per noi oggi credere che le cose tutte quante abbiano ordine tra loro è un presupposto essenziale alla ricerca. Possiamo studiare i confini dell’universo osservabile, o cercare la particella di Higgs, e fare grossi investimenti in queste direzioni, solo se siamo pronti a scommettere sul fatto che anche in quei remoti lembi della realtà ci sia un ordine a noi in qualche modo accessibile.

Ma è forse nella sua visione cosmologica che Dante tocca il vertice di quell’aspetto della  sua genialità che potremmo chiamare “pre-scientifico”. Per la verità l’universo di Dante, come normalmente viene raffigurato, si presenta come una struttura piuttosto strana e disunita. La Terra naturalmente è al centro, con i gironi infernali al suo interno, ed è circondata dalle sfere dei pianeti, seguite dal cielo delle stelle fisse, poi dal Primo Mobile e infine dall’Empireo, sede esclusiva del divino. Ma nello schema dantesco c’è anche una struttura aggiuntiva, che si trova separata, al di fuori del Primo Mobile, composta dai nove cerchi angelici, e la “candida rosa” che appare normalmente in una zona intermedia dello schema. Insomma, l’immagine del cosmo dantesco è a prima vista alquanto sconnessa, fatto singolare per un autore che ha mostrato una così grande tensione all’armonia e all’unità.

Nel Canto XXVII del Paradiso Dante sembra far sua la classica impostazione geocentrica medievale, ereditata dalla scuola aristotelica. Dopo averci descritto nei canti precedenti l’ascesa attraverso tutti i cieli, quando giunge con Beatrice alle soglie del Primo Mobile afferma:

Luce e amor d'un cerchio lui comprende,
sì come questo li altri; e quel precinto
Colui che 'l cinge solamente intende
[Par XXVII (112-114)]

In piena coerenza con l’immagine classica, l’Empireo è qui descritto come un cerchio di luce ed amore che circonda l’universo sensibile. E ancora, riferito al Primo Mobile:

Le parti sue vivissime ed eccelse
sì uniforme son, ch'i' non so dire
qual Beatrice per loco mi scelse
[Par XXVII (100-102)]

Il maggior corpo è luminosissimo e talmente uniforme che Dante non riesce a identificare il punto della sfera che Beatrice ha scelto per passare oltre, per entrare nell’Empireo. Ma quando nel canto XXVIII Dante e Beatrice si affacciano al ciel ch'è pura luce Dante ci racconta qualcosa di inaspettato: egli si trova davanti un altro universo (XXVIII, 71), fatto anch’esso di nove cerchi concentrici, la sede delle schiere angeliche che ruotano intorno a un punto: Da quel punto depende il cielo e tutta la natura (XXVIII, 41-42). Dio è dunque un punto infinitesimo e luminosissimo attorno al quale ruota una festa cosmica, l’Empireo strutturato in cerchi di fuoco. Quindi, si direbbe, in questa scena l’Empireo non è più posto intorno al Primo Mobile, come vuole la tradizione, ma sembra comporre un secondo universo esterno a quello sensibile. Insomma, una descrizione che appare palesemente contraddittoria. Inoltre, in questo schema il passaggio attraverso il Primo Mobile deve avvenire in un punto ben preciso, una “soglia” che conduce all’Empireo, contrariamente a quanto affermato in XXVII, 100-102.

Possibile che dopo tanta geniale e accurata narrazione, giunto al culmine del suo viaggio umano e cosmico Dante ci proponga un’architettura tanto precaria per l’universo? Ebbene, la considerazione attenta delle parole del Poeta induce a ipotizzare una lettura diversa, ardita ma a mio parere convincente, che fu proposta per la prima volta dal matematico tedesco Andreas Speiser nel 1925 e poi argomentata da vari autori. La contraddizione presuppone che noi stiamo immaginando di inserire l’universo descritto nelle terzine di Dante in uno spazio Euclideo. Supponiamo di disegnare lo schema dei cerchi concentrici non su un foglio piano, ma su un foglio sferico, a forma di mappamondo. Raffiguriamo la Terra come un polo, circondata dai cieli dei pianeti che tracciamo come cerchi che si allargano via via. Il più grande è il Primo Mobile, che corrisponde all’equatore della nostra mappa sferica. Andiamo avanti, attraversando l’equatore, e ci troviamo nell’altro emisfero. Qui troviamo i nove cerchi dell’Empireo, che convergono in un punto, “il Punto” dal quale depende il il cielo e tutta la natura.

In questo modo ogni contraddizione è risolta. Inoltre non c’è bisogno di alcuna “soglia” particolare che ci faccia passare dall’universo terreno a quello divino: ogni punto del Primo Mobile è equivalente a tutti gli altri. Naturalmente i cerchi tracciati sulle mappe, sia su quella piana che su quella curva, corrispondono nella realtà a delle serie di sfere concentriche. Nel primo caso, che corrisponde al classico schema aristotelico, i cerchi rappresentano le sfere di dimensione crescente dei pianeti, delle stelle fisse, del Primo Mobile e infine dell’Empireo. Non abbiamo alcun problema a immaginare questa geometria nelle tre dimensioni. Lo schema disegnato sul mappamondo, invece, tradotto nello spazio tridimensionale pone un problema di immaginazione. Via via che ci allontaniamo dal punto centrale (la Terra), le sfere aumentano di dimensioni fino al Primo Mobile. Andando ancora oltre si passa alle sfere dell’Empireo, le quali diminuiscono sempre di più fino a stringersi attorno al Punto divino. Eppure queste sfere più piccole circondano le sfere più grandi! Il Punto divino, pur essendo una sfera infinitesima, viene a comprendere tutte le sfere dell’universo. In questa visione il punto che rappresenta Dio risulta essere il centro dell’universo, e al tempo stesso lo circonda in ogni direzione, come Dante esplicitamente afferma nel Canto XXX (11-12): parendo inchiuso da quel ch'elli 'nchiude.

Non è possibile visualizzare in modo diretto questa situazione, ma per noi oggi è facile descriverla dal punto di vista matematico: si tratta di aggiungere una quarta coordinata all’equazione della sfera, ottenendo così quella che nel linguaggio della geometria moderna chiamiamo una “3-sfera” o “ipersfera”. Ma per Dante, privo dello strumento matematico, l’intuizione di uno spazio curvo non-Euclideo fu certamente una intuizione straordinaria. D’altra parte, come ha notato William Egginton (On Dante, hypersphere, and the curvature of the medieval cosmos, J. Hist. Ideas – V. 60, N.2, pp. 195-216, 1999), nel Medioevo vi era probabilmente una maggiore libertà immaginativa nei confronti del paradigma Euclideo, così forte per noi moderni.

E’ sorprendente il fatto che l’universo non-Euclideo di Dante presenti forti analogie con la geometria dello spazio-tempo secondo la cosmologia scientifica attuale, descritta nell’ambito della Relatività Generale di Einstein e sostenuta da molteplici e sempre più accurate osservazioni. I dati astrofisici ci mostrano che l’universo è altamente omogeneo su grandi scale. Quanto più gli oggetti che osserviamo sono lontani dalla Terra, tanto più ci appaiono come essi erano nel passato, perché la luce impiega un tempo sempre più lungo per arrivare fino a noi. Ma poiché l’universo è in espansione, le informazioni che noi riceviamo dal lontano passato ci mostrano un universo molto più piccolo di quello attuale. Quindi ovunque noi guardiamo nel cielo verso l’ultima sfera che circonda l’universo osservabile stiamo guardando verso un singolo punto dello spazio-tempo, il punto dal quale ha avuto origine l’universo: “Da quel punto depende il cielo e tutta la natura”.

Naturalmente Dante non era uno scienziato moderno. Grazie ai progressi della scienza la nostra conoscenza del cosmo e della natura oggi è immensamente più vasta e dettagliata di quella dei medievali (chissà quanto avrebbe goduto Dante a conoscere anche solo una piccola parte di quello che abbiamo compreso oggi sulla struttura dell’universo e sulla simmetria delle leggi della fisica!). Ma forse noi moderni rischiamo di perdere la cosa più preziosa: quella gratitudine, quell’ampiezza della ragione, quella tensione all’unità, quel “senso del mistero” che doveva ardere nello sguardo e nel cuore di Dante Alighieri e che, come diceva Einstein, “è il seme di ogni arte e di ogni vera scienza".

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Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.