Il compasso umano-tecnologico

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Prezzo: 
26
Titolo: 
Diritto, scienza, nuove tecnologie
2011
Autore: 
Amedeo Santosuosso
Cedam
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Se si vuole, infatti, la finestra illuminata che vi compare dà l’idea dell’orizzonte, sempre “al di là” della presente realtà, della conoscenza scientifica e delle potenzialità della tecnologia; la luce che si spande uniformemente sulla scena...
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Diritto, scienza, nuove tecnologie

“Questo libro parla del diritto riguardo alle applicazioni scientifiche e tecnologiche, oggi”. Inizia così l’ultimo lavoro di Amedeo Santosuosso, studioso di fama internazionale, Consigliere presso la Corte d’appello di Milano, docente presso l’Università di Pavia e presidente dell’ECLT, Centro europeo di ricerca interdipartimentale all'avanguardia negli studi sul diritto, le scienze, nelle nuove tecnologie.

Il tema è affrontato lungo due articolate direttrici, rispetto alle quali emergono, in particolare, due significativi costrutti teorici. La prima direttrice riguarda la specifica disciplina giuridica di alcuni macrosettori nei quali le scienze e le tecnologie contemporanee hanno inciso in profondità sull’individuo, sui suoi costitutivi essenziali, sulle relazioni col proprio corpo e con gli altri: la salute e l’autodeterminazione del paziente, anche in situazioni “critiche”, quali la sopravvivenza, in stato di vigilanza o di irreversibile incoscienza, grazie a “biomacchinari”; la genetica e la riproduzione umana, coi correlati problemi posti dalla libertà di ricerca scientifica sulle cellule staminali e sull’embrione, e dalla brevettabilità del vivente; e infine le frontiere rappresentate dalle ultime acquisizioni neuro-scientifiche, dalla robotica, dalla biologia sintetica, dalla progettazione di ambienti intelligenti artificiali.

Centrale è, in questo panorama, il concetto di “compasso umano-tecnologico”, proposto e sviluppato dall’autore lungo l’intera opera. Lo scenario tecnologico verso il quale ci si sta dirigendo, infatti, è caratterizzato da uno straordinario incremento ed ampliamento delle facoltà umane ben al di là dei limiti posti dalla natura.

Uno sviluppo, questo, che spinge il diritto non soltanto a rielaborare e adattare al nuovo contesto i valori costituzionali e le libertà fondamentali della persona (dignità umana e identità personale; libertà del corpo e autodeterminazione; “privacy”; libertà di domicilio; libertà di comunicazione e di manifestazione del pensiero; libertà di associazione; diritto alla salute; protezione del soggetto debole …), ma altresì a porsi l’interrogativo di chi detenga il potere di delineare i confini biologici e relazionali dell’individuo, in una prospettiva radicalmente diversa rispetto a quella che aveva connotato il pensiero giuridico del passato, ampiamente centrata sul rapporto fra libertà individuale e autorità statuale, da una parte, e fra le persone fisiche (e giuridiche) e i beni economici, dall’altra. Una prospettiva, questa, rispetto alla quale la posizione dell’autore è che la linea che comprende l’individualità, che si estende man mano che la tecnica permette, nella metafora usata, la divaricazione delle asticelle del compasso, è tracciata dall’individuo stesso, che – si sottolinea –  “ne ha la comprensione e l’autorità”.

La seconda direttrice analizza il modo di essere del diritto nella nuova realtà tecnologizzata. In proposito, Santosuosso individua alcune dinamiche emergenti: l’apertura di ciascun sistema giuridico alla contaminazione da parte di regole e soluzioni casistiche elaborate in altri ordinamenti statali (perlomeno all’interno del mondo occidentale), spinta anche dall’omogenea diffusione delle acquisizioni scientifiche e tecnologiche da un Paese all’altro, e il ruolo sempre più incisivo assunto dalla giurisprudenza, anche grazie alla sua vicinanza al “caso concreto” e ai tratti di novità che quest’ultimo può presentare a séguito del continuo sviluppo scientifico e tecnologico.

L’autore propone così una nuova struttura teorica per il diritto nell’era “new tech”, rimarcando come una legge, una sentenza presentano, oggi, una sorta di duplice “stato”: l’uno, ordinario, tipico della loro collocazione nel sistema giuridico nazionale di riferimento, e l’altro, speciale, frutto del significato e del contenuto che derivano dalla loro circolazione a livello transnazionale, e dalle interrelazioni, concettuali e applicative, che si sviluppano fra realtà giuridiche diverse.

Emerge, in tal modo, la visione del fenomeno giuridico come un “network” o “landscape”, all’interno del quale i rapporti fra diritto, scienza e tecnologia sono vagliati attraverso il concetto, introdotto ed elaborato dall’autore, del “campo di connessioni controllate” (e “non locali”) tra ciascuna “particella giuridica elementare” e altre particelle giuridiche, e fra nuclei concettuali propri del diritto e quelli di altre discipline (scientifiche, umanistiche), in un ordine complessivo assai variegato, non gerarchicamente strutturato, non uniforme nello spazio e nel tempo, composto da attori diversi con diverse legittimazioni, ampiamente influenzato dalla scienza e dalla tecnologia, a cavallo fra le frontiere.

Il libro di Amedeo Santosuosso che, nelle intenzioni si rivolge in particolare agli studenti (secondo la migliore tradizione manualistica dell’Università), è in realtà uno strumento fondamentale e prezioso di conoscenza e riflessione per tutti: per il giurista che, oltre all’aggiornata e completa panoramica di settore, è sollecitato a interrogarsi in modo nuovo sulle più avanzate trasformazioni della sua stessa disciplina; per lo scienziato, che, grazie all’attenzione interdisciplinare dell’Autore, vi troverà concetti giuridici esposti in un modo per lui accessibile; per la società civile, alla quale è offerta la prospettiva del diritto su questioni oggetto di attualissimi e accesi dibattiti all’interno dei quali, spesso, predominano solo le ottiche filosofiche, etiche o religiose.

Merita attenzione, infine, l’immagine di copertina prescelta dall’Autore – un particolare de “L’astronomo” di Jan Vermeer – dal momento che essa sembra per certi aspetti costituire una chiave di lettura, di tipo simbolico, dell’intero volume.

Se si vuole, infatti, la finestra illuminata che vi compare dà l’idea dell’orizzonte, sempre “al di là” della presente realtà, della conoscenza scientifica e delle potenzialità della tecnologia; la luce che si spande uniformemente sulla scena e l’armonia complessiva della composizione pittorica ispirano, come tutto il volume, una serena fiducia nel progresso e invitano a “sdrammatizzare” i problemi che quest’ultimo genera, per meglio cercare e trovare la loro equilibrata soluzione; il compasso appoggiato sul tavolo richiama il “compasso umano-tecnologico”; il globo al centro rappresenta la dimensione “transnazionale-globale” che caratterizza il diritto nelle sue relazioni con la scienza e la tecnologia; e infine i libri aperti restituiscono l’immagine di uno studioso che fa la propria parte fino in fondo nell’affrontare le sfide poste dai tempi, col senso di rispetto e di attenzione che si deve alla natura e all’uomo (allegoricamente rappresentato dalle mani delicatamente appoggiate).

È quel che in quest’opera fa con approfondito rigore, raffinata originalità, lucido equilibrio e passione genuina Amedeo Santosuosso.

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Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.