Il senso dell’autonomia al tempo dell’ISIS

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Il terrorismo internazionale entra prepotentemente nelle nostre abitudini e dichiara guerra ad alcune conquiste di comunità che determinano il senso stesso del nostro stare insieme. Una di queste acquisizioni consiste nello spazio di libera decisione e azione individuale.
Questo concetto di autonomia sembra richiedere un profondo aggiornamento alla luce degli ultimi eventi: è giusto che sia così? La messa a repentaglio della nostra sicurezza quali modifiche può/deve apportare alle nostre conquistate libertà? Quale spazio sociale è oggi compatibile con l'autonomia individuale?
Nessuna di queste domande era prevedibilmente sottointesa nell'organizzazione, partita molto mesi fa, di un Convegno svoltosi lo scorso 20 novembre a Roma nella sede centrale del Consiglio Nazionale delle Ricerche di Piazzale Aldo Moro ); convegno organizzato dall'Istituto di Scienze e Tecnologie della Cognizione del CNR, con al centro il tema sull'autonomia dei bambini: il ruolo che questa autonomia può svolgere, le necessarie compatibilità urbanistiche e sociali.

E' sembrato un convegno del tutto controcorrente, completamente fuori focus rispetto alle indicazioni di sicurezza e alle politiche che vanno imponendosi dopo i vari attentati e stragi terroristiche degli ultimi mesi, via terra e via aria, in Europa e nel Medio Oriente; dopo la sostanziale e straordinaria chiusura preventiva per diversi giorni dei centri di alcune storiche capitali Europee. Dopo i continui allerta cui assistiamo nei luoghi di maggiore condivisione cittadina.
"La città dei bambini", con questo favolistico titolo si sviluppa da molti anni un progetto dell'ISTC-CNR che promuove le ragioni per reinterpretare le nostre città, ridefinendo il punto di vista progettuale dei nostri luoghi di aggregazione e integrando in esso la dimensione dell'infanzia e dei bambini come dimensione essenziale per uno sviluppo umanamente sostenibile.
Questo convegno di approfondimento dei temi dell'estensione dello spazio di azione e decisione autonome anche ai bambini è sembrato una specie d’improvvisa fuoriuscita dal nostro tempo, un’eclissi dal clima livido e cupo che ne caratterizza la cronaca giornaliera. E la presenza di amministratori di città europee che hanno testimoniato il loro rinnovamento urbanistico proprio ispirandosi esplicitamente al modello "città dei bambini" (una fra tutte Pontevedra in Spagna, ma anche la nuova Giunta di Madrid sta avviando processi riformatori in questa direzione; per non parlare di varie esperienze italiane e del Sud America) ha fornito una sorta di distacco dalla narrazione dell'emergenza, presentando agli spettatori, atterriti dalle cronache spaventevoli dell'attualità, un mondo realisticamente trasformato dal progetto di inclusione e partecipazione attiva dei più piccoli.
Si è trattato di restituire alla discussione pubblica il senso corretto per avanzare ragione e razionalità e dissolvere irrazionalità e paure pericolosamente fuorvianti.
A questo proposito mi pare opportuno indicare quale ruolo fondamentale le istituzioni di progresso del Paese, i centri di ricerca, formazione e sviluppo della conoscenza, possono e devono svolgere.
E in questa chiave vanno sottolineate alcune questioni che permettono di indirizzare una seria riflessione sull'autonomia, sul ruolo che essa può svolgere per la salute delle nostre società, per la loro "reale sicurezza" che non implica solo il riparo dal terrore, ovviamente tutt'altro che trascurabile, ma il compito che un'autonomia diffusa e compatibile può svolgere per mettere una società in condizione di sviluppare al meglio la propria potenziale identità senza stravolgerne i principi cardine.

Deve anzitutto essere chiaro come una riduzione di autonomia individuale significhi di fatto una compressione delle dirette e ampie esperienze che ciascuno può esercitare in prima persona; esperienze fondamentali per la naturale crescita cognitiva degli individui, comparativamente al mondo con cui essi si relazionano e con cui va stabilito il giusto equilibrio.
Questa ridotta capacità esperienziale non può che portare come conseguenza un’inibizione di capacità essenziali quali l'esplorazione, la scoperta, l'indagine: straordinari esercizi della nostra mente in azione. Scriveva De Chirico: "Siamo esploratori pronti per nuove partenze", sottolineando quale facoltà mentale è in grado di far viaggiare realmente le nostre società.
D'altra parte, soggetti privati di adeguato sviluppo cognitivo non possono che far ricadere questo decifit anche sulle loro capacità di relazionarsi con gli altri, offrendo come conseguenza un "loro stessi" più povero, meno creativo, meno esperto: in pratica una conseguenza significativa si avrebbe anche sulla intelligenza sociale/collettiva, risultato del capitale relazionale di una società.
Esercitare al meglio la propria autonomia significa invece ampliare i propri spazi mentali per farli corrispondere alle necessarie esigenze che ambienti mutevoli, inattesi, non noti, non abitudinari ci propongono di volta in volta.
Non si tratta solo di una questione di "problem solving" più efficiente; ossia di individuare soluzioni ottimali a problemi già cognitivamente noti. Né solo di sfruttare il vantaggio - pure notevole - tra quanto viene rappresentato/narrato da altri (i vari possibili mediatori) e quanto si può rilevare nell'esperienza diretta.
C'è una funzione cognitiva ancor più rilevante che l'autonomia ci offre: la possibilità di ricostruire le situazioni del mondo riconducendole a primitive da noi stessi scoperte e/o individuate; ed eventualmente anche di definire nuove regole e sintassi per quelle primitive.

E' un percorso mentale che rinnova continuamente la nostra rappresentazione e concezione del mondo e che permette alle società di evolvere. Ed è lo stesso percorso che offre una vista lunga e rilancia in una direzione di traguardo prospettico partecipato, in cui l'obiettivo di ciascuno si fonda nella contemporanea acquisizione collettiva.
Per questo non è accettabile l'idea di ridurre gli spazi di azione autonoma dei cittadini, relegare i loro movimenti negli anfratti di sicurezza predisposti all'uopo da condizionamenti estranei al naturale sviluppo dell'organismo sociale.
Sarebbe una concessione a chi intende sovvertire il senso positivamente evolutivo delle nostre organizzazioni sociali, essenzialmente basato sulla libertà dei propri componenti.
Significherebbe di fatto rigettare la parte più nobile del nostro fondamento sociale, quello basato sulla libera e autonoma determinazione dei singoli nel rispetto del ruolo e delle prerogative degli altri. In fondo sarebbe proprio quanto il terrorismo auspica di ottenere.
Il terrorismo che violenta i nostri corpi rischia di frantumare così anche il nucleo fondamentale del nostro essere comunità. Di fianco all'ovvia risposta di intelligence e di difesa armata che evidentemente non può essere trascurata, va affermato perciò il principio fondante dello stare insieme e l'idea di ripartire da un modello in cui persino l'autonomia dei più piccoli venga tenuta in conto e valorizzata: è questa la risposta più salutare e persino più sicura per difendere le nostre civiltà.

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Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.