IARC: l'inquinamento dell'aria è cancerogeno

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Si può morire di cancro al polmone anche per inquinamento dell'aria? Lo IARC dice di sì. E' una giornata storica per l'epidemiologia, la tossicologia e la salute pubblica questo 17 ottobre, in cui la massima autorità mondiale in fatto di studio degli agenti cancerogeni ha presentato a Parigi i dati della monografia numero 109 dedicata, appunto, all'”outdoor air pollution”. L'inquinamento atmosferico esterno è stato infatti classificato nel Gruppo 1, cioè cancerogeno per l'uomo: come il cloruro di vinile, la formaldeide, l'amianto, il benzene, le radiazioni ionizzanti.

Già lo IARC si era espresso sulla cancerogenicità di alcune sostanze che compongono il classico smog, come il fumo da diesel e il benzo(a)pirene. Ma in questo caso è l'insieme dell'inquinamento atmosferico esterno - formato da combustioni da traffico, riscaldamento e emissioni industriali – a rientrare nel Gruppo 1. Una decisione che avrà sicuramente conseguenze scientifiche e politiche di rilievo. "Classificare l'inquinamento outdoor come cancerogeno umano è un passo importante per spingere all'azione senza ulteriori perdite di tempo, visto che la pericolosità dell'inquinamento è proporzionale alle concentrazioni in atmosfera e molto si può fare per abbassarle" ha spiegato nella conferenza di presentazione dei dati il direttore dello IARC Christopher Wild.

Soprattutto tumori al polmoni, ma anche alla vescica

La Monografia 109 raccoglie una messe enorme di dati e studi, che alla fine hanno convinto il panel internazionale di esperti a prendere la non facile decisione. Si ha quindi la ragionevole certezza che l'esposizione all'inquinamento protratto nel tempo aumenti la probabilità di sviluppare un tumore al polmone o alla vescica. Il rischio individuale non è paragonabile quantitativamente a quello del fumo di sigaretta, che resta il killer principale. Ma coloro che derubricavano lo smog a male minore dello sviluppo – qualche oncologo di fama l'aveva addirittura considerato “meno dannoso della polenta” - dovranno ora ricredersi: non solo l'esposizione a polveri sottili, idrocarburi policiclici aromatici, ozono e biossido di azoto aumentano il rischio di malattie respiratorie, infarto a altri problemi come il basso peso alla nascita (come appena confermato da uno studio uscito su Lancet). Ora si può dire con relativa certezza che una quota significativa dei tumori al polmone derivino da queste esposizioni ambientali.

Secondo l'Organizzazione mondiale della sanità, 223.000 morti in tutto il mondo, a cui vanno aggiunti circa 3 milioni di morti per tutte le altre malattie correlate al solo PM2.5, metà dei quali sono da attribuire ai pesanti inquinamenti da carbone, traffico e biomasse (legna per lo più) in Cina e nel Sud Est asiatico.

Identikit dei veleni

Una recente relazione dell'Agenzia europea dell'ambiente (EEA, 2012) indica che gli inquinanti più problematici in Europa sono PM e ozono. Del PM sappiamo ancora troppo poco: secondo il volume IARC (disponibile anche in versione epub sul sito dell'ente) “tipicamente solo circa il 20 % dei PM organico è identificato a livello molecolare”. I livelli sono determinati prevalentemente da emissioni puntiformi locali, ma anche, in misura minore, dal trasporto intercontinentale. Inquinanti assai critici sono anche il benzo(a)pirene, il piombo (in certe aree) e il benzene. Di fatto, il il 90-95% della popolazione urbana in Europa è esposto a livelli di PM2.5 superiori a quanto stabilito dalle linee guida dell'OMS sulla qualità dell'aria, l'81% a corrispondenti livelli di PM10, più del 97% a concentrazioni di ozono, e il 94% a concentrazioni di Benzo(a)pirene, sempre superiori alle soglie OMS. In realtà, a seconda degli inquinanti, le distruibuzioni possono essere più o meno unifomi. Le concentrazioni di specie secondarie (come solfati, ozono, acidi organici) sono abbastanza omogenee sul territorio. Al contrario, gli inquinanti primari (come monossido di carbonio, idrocarburi policiclici aromatici (IPA), black carbon) sono presenti in concentrazioni molto elevate soprattutto nei canyon stradali e in genere fino a 200 metri della strade più trafficate.  

Non che le cose al chiuso vadano poi meglio:anzi, in determinate condizioni le concentrazioni indoor possono essere anche quantitativamente e qualitativamente più critiche dei quelle esterne. Secondo la revisione dello IARC, infatti, “quasi il 100% di un composto gassoso atmosferico non polare (benzene, toluene, xilene ) viene trasportato al chiuso e persiste nel tempo. Al contrario, i composti polari, i gas idrosolubili (ad esempio formaldeide, perossido di idrogeno, acido nitrico ) penetrano dell'involucro dell'edificio con efficienze inferiori e hanno grandi tassi di decadimento all'interno. Le concentrazioni di particelle di materia organica sono spesso notevolmente più elevate delle concentrazioni esterne”.

Insomma, si può ben dire che i circa 10mila litri di “aria” che ogni giorno inspiriamo lascia una traccia gravida di conseguenze per la salute. Anche in termini di vere e proprie mutazioni del DNA, che rappresentano spesso l'innesco spesso fatale del tumore al polmone.

Problema biomasse

Quanto alle fonti a cui imputare i danni da inquinamento, il traffico pesa per una quota oscillante fra il 20 e il 40%, con una grossa responsabilità dei mezzi Diesel, su cui lo IARC si è già pronunciata di recente. Da non sottovalutare poi il contributo delle biomasse, certamente più pesante a livello mondiale delle combustioni industriali e da traffico, che avvengono in condizioni più controllate. La biomassa tradizionale rappresenta il 10% del consumo di energia primaria nel mondo, con 2,7 miliardi di persone che bruciano legna e altro per riscaldarsi e cucinare. E non a caso essa è posta ai primimposti del “burden of disease” a livello planetario, con 2 milioni di morti premature all'anno da infezioni acute delle basse vie respiratorie, malattia polmonare ostruttiva cronica e cancro del polmone.

“Sebbene la maggior parte dei combustibili da biomassa siano intrinsecamente esenti da contaminanti” scrive il rapporto dello IARC, “una frazione del combustibile viene convertita in prodotti di combustione incompleta. Il fumo da combustione di biomassa contiene migliaia di sostanze chimiche, molte delle quali hanno documentati effetti infiammatori e cancerogeni (benzene, butadiene, formaldeide).

E sbaglia chi pensa che l'inquinamento da biomassa riguardi solo i paesi in via di sviluppo o sperduti luoghi di campagna. Uno degli effetti paradossali della crisi economica in corso è proprio il ritorno a forme “selvagge” di combustione di legna anche in contesti urbani. Lo ha recentemente documentato Dimosthenis Sarigiannis dell'Università Aristotele di Salonicco proprio in relazione alla sua città, presa nella morsa della terribile recessione greca, cui si tenta di rispondere con discutibile misure di austerità. Da quando il governo greco ha alzato nel 2012 le tasse sull'olio combustibile da riscaldamento (portandolo da 90 centesimi di euro a 1,30 euro al litro) la gente ha di fatto smesso di approvvigionarsi di olio combustibile cominciando a bruciare legna di ogni genere (dagli alberi ai vecchi mobili). Con il risultato che, mentre l'inquinamento da polveri è diminuito nei mesi caldi per la riduzione del traffico, è decisamente aumentato nei quattro mesi freddi, con punte di 200 microgrammi su metro cubo di polveri a Salonicco (ma situazioni simili si sono registrate ad Atene e altrove). 

Durante l'ultima conferenza del Network su Ambiente salute ed economia (EHEN) dell'Organizzazione Mondiale della Sanità, Sarigiannis ha quantificato in 2 miliardi di euro il possibile risparmio da morti e malattie evitate se in Grecia si potesse passare da un riscaldamento a legna a uno meno inquinante a gas.

Quante vite (e soldi) risparmiate

Più in generale, un recente studio condotto secondo il metodo dell'analisi costi/benefici da Mike Holland, membro di EHEN, in tutta Europa, dal 2000 al 2030 le attuali condizioni di inquinamento atmosferico sono responsabili di 4,28 milioni di anni di vita perduti annualmente, che potrebbero scendere a 3,53 milioni se si adottassero tutte le misure oggi tecnicamente possibili per abbattere gli inquinanti. 

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Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.