Berlino insegna, senza ricerca non si mangia

Read time: 5 mins

“Politici e leader della maggior parte dei paesi del mondo hanno perso completamente i contatti con la realtà della ricerca” comincia così un commento di Amaya Moro-Martin, pubblicato su Nature qualche mese fa “sembrano non sapere che quanto più la ricerca  è forte tanto meglio andrà l’economia” e questo è specialmente vero per i paesi dove la crisi si sente di più. “I politici invece cosa fanno? Tagliano la ricerca e così rendono  questi paesi ancora più vulnerabili. Ci sono tanti esempi, continua la Moro-Martin, un’astrofisica  americana che è membro della commissione  dell’Euroscienza - in Italia per esempio il reclutamento dei ricercatori è calato del 90 percento e quello che si spende in ricerca fondamentale è calato al punto che non è rimasto più nulla”.

Ci sono problemi anche in Spagna, gli investimenti sono calati del 50 percento e degli scienziati che vanno in pensione se ne sostituisce solo il 10 percento. La situazione è molto critica anche in Grecia e Portogallo.
E in Germania? E’ tutto diverso. Anche là produzione industriale ed esportazioni sono calate notevolmente e tre anni fa hanno tagliato il bilancio federale di 80 miliardi ma hanno aumentato del 15 percento gli investimenti in ricerca, soprattutto in ricerca biomedica  e continuano a farlo.
Il 30 ottobre i ministri del governo centrale e dei 16 stati federali hanno stanziato 25 miliardi e mezzo di euro per ricerca e educazione superiore.  E sì che la Germania spende - forse sarebbe più corretto dire investe – già 100 miliardi all'anno in ricerca ed è il quarto paese al mondo dopo Stati Uniti, Cina e Giappone per attenzione alla ricerca e alla ricerca scientifica in particolare. Gran parte di quei soldi vanno alle circa 300 Università che insieme contano più di 2 milioni e mezzo di studenti, 400 mila in più del 2005. Ma c'è dell'altro, per mantenere fede a un impegno preso nel 2007 Governo e stati hanno anche siglato un accordo per garantire un aumento dei finanziamenti a quattro organizzazioni di ricerca non universitarie fra cui gli Istituti Max Planck . Insieme, le quattro organizzazioni, contano 254 istituti e il budget è passato dai 5 miliardi e due del 2005 ai quasi 8 miliardi di oggi. Le priorità? Energia (soprattutto rinnovabile) e salute con un occhio di riguardo all'invecchiamento della popolazione. Nel 2016 investirà  ancora di più con un aumento progressivo del 3 percento all'anno fino al 2020. C'era anche un fondo di 4 miliardi e mezzo (German Excellence Initiative) doveva finire nel 2017 ma i ministri hanno deciso che lo prolungheranno.

Non è così negli Stati Uniti, un editoriale di Nature del gennaio 2014 fa vedere che i finanziamenti pubblici per la ricerca non aumenteranno almeno quest'anno e se si tiene conto di aumento dei costi e inflazione vuol dire una riduzione che potrebbe arrivare al 20 percento dell'investimento complessivo in ricerca. In America però  dove non arriva il pubblico arriva la filantropia privata e le donazioni per la ricerca. E la cosa  prende  sempre più piede. Ci sono persino scienziati che  lasciano  il laboratorio per occuparsi direttamente di  mettere in piedi fondazioni private (questo è successo anche da noi con Telethon) con l’obiettivo di aiutare gruppi di ricerca in settori particolari, l’Alzheimer per esempio o il diabete o certe forme di cancro.

L'Italia invece è lontanissima dai progetti di investimento pubblico della Germania e dalla visione dei filantropi americani. Peccato perché c’è un solo modo per uscire dalla crisi, più soldi pubblici per la ricerca seguendo l'esempio della Germania e saper “corteggiare” i filantropi come hanno cominciato a fare negli Stati Uniti.
Nel 2010 Obama aveva lanciato “Star Metrics” per chiedere  agli scienziati di aiutarlo a capire cosa sia tornato indietro all’economia americana da tutto quello che  era stato investito in ricerca negli ultimi anni.  Gli scienziati hanno preparato un rapporto di 600 pagine. Sembra fuori discussione che  gran parte della crescita del paese dipenda dall’aver investito in ricerca e l’esempio più convincente è quello del genoma. Per decodificare  quello dell’uomo negli Stati Uniti fra pubblico e privato  si sono investiti 3,8 miliardi di dollari, il ritorno per l'economia del paese è stato di 800 miliardi in 13 anni, vuol dire che 1 dollaro speso ne rende 140, solo nel 2010 quel progetto ha consentito di creare 310.000 posti di lavoro (e dal 1998 al 2010 i posti di lavoro in più sono stati 3 milioni e 800.000). Ci sono anche costi associati all’investire in ricerca per esempio, le cure di oggi mantengono in vita grandi anziani che solo qualche anno fa sarebbero morti; è certamente un risultato della ricerca medica e non c’è dubbio che sia una buona cosa, ma il mantenere in vita queste persone costa.

Se parli coi nostri politici ti dicono che non è tempo di pensare alla ricerca, è un momento difficile per noi, forse il più difficile dal dopoguerra. Ma quando Lincoln lanciò il Morrill Act -  il decreto che metteva le basi perché i giovani di talento potessero accedere all'educazione avanzata e promuovere la ricerca nel campo delle scienze e della tecnologia - si era in piena guerra civile. A chi gli chiese perché, Lincoln rispose:  "per dare un futuro alla nazione".
Si chiama lungimiranza. Certo, lui era Abraham Lincoln ma la cosa che a me fa più impressione è che questo succedeva il 22 aprile 1863. Sono passati 150 anni. Da noi si fanno previsioni (su quando e come  e se mai si uscirà  dalla crisi) e poi proclami e promesse. Ma tutto questo lascia il tempo che trova.

Approfondimento dell'articolo pubblicato su La Lettura - Corriere della Sera del 22-02-2015

Articoli correlati

Aggiungi un commento

Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

Read time: 9 mins
Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.