Emozioni artificiali

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Io - E poi… hanno fatto degli uomini.
Minnie - Mamma mia!
Io - Ne hanno fatto dodici: sei uomini e sei donne.
Minnie - Per carità! Come erano?
Io - Precisi, come voi e come io.
Minnie - Dove sono?
Io - Non si sa. Li hanno cercati inutilmente. Sono in giro, chi sa dove. Erano perfetti. Impossibile distinguerli dagli uomini e dalle donne veri.
Minnie - Ho paura. Non uscirò più di casa. Perché non li trovano? Loro lo diranno, lo debbono dire, loro, che sono finti.
Io - Loro? Ma non lo sanno, naturalmente. Loro credono d'essere veri.
(Massimo Bontempelli, Giovane anima credula, 1925)

Ho accennato alle ricerche che si compiono per dotare i robot di emozioni artificiali e di coscienza, sempre artificiale, rendendoli così sempre più simili a noi. Le emozioni sono per gli umani un tratto costitutivo fondamentale, inseparabile dalle altre nostre caratteristiche: sono strettamente intrecciate alla razionalità computante, ma anche alle funzioni fisiologiche, alla memoria, all’esperienza, sono profondamente innestate nel corpo, inteso sia come insieme di organi sia come depositario della nostra identità, dei nostri ricordi e della nostra storia.

Le emozioni sono tanto pervasive che ogni nostro atto si colora di esse e ogni nostra relazione con noi stessi e con l’“altro” ne è condizionata. Ma che succede quando l’“altro” è inanimato, quando cioè non possiede di suo emozioni da scambiare con le nostre? In questo caso facciamo tutto noi: investiamo l’oggetto di un’intensa  proiezione affettiva e giungiamo al punto di attribuirgli proprietà che non possiede. Dietro lo schermo di un computer immaginiamo un’intelligenza (quasi) umana, dietro la condotta e gli atteggiamenti di un robot immaginiamo sentimenti, giudizio e consapevolezza. Del resto, operiamo una proiezione di questo tipo anche nei confronti dei nostri simili, confortati in quest'operazione dalla comune origine e dalla rassomiglianza.

Un esempio di questa proiezione-attribuzione affettiva è offerto dal robot cane Aibo, di cui la Sony ha interrotto la produzione dopo averne costruito, dal 1999 al 2006, oltre 150.000 esemplari. Nel sito a lui dedicato, si legge che Aibo è un compagno gradevole e un intrattenitore nato, possiede l’istinto di girellare, cerca i suoi giocattoli e comunica col padrone, di cui riconosce la voce e il volto. Gli piace la musica e fa commenti sulle proprie sensazioni... Come per tanti altri robot, la “personalità” di Aibo si sviluppa tramite l’interazione con le persone e in base all’esperienza. Insomma è un compagno affettuoso e discreto, che non ha bisogno di cibo, non sporca, non chiede di fare la passeggiatina e che si può disattivare quando non “serve”: quanti vantaggi rispetto a un esigente e rumoroso cucciolo biologico! (Ma io non cambierei il mio formidabile bassotto Alcibiade con un Aibo per tutto l'oro del mondo…)

Da tempo ormai alla compagnia di un animale domestico si riconosce un notevole potere antidepressivo e ansiolitico, ma uno studio della Purdue University (Indiana, Stati Uniti) ha confermato che anche i robot zoomorfi possiedono, in parte, queste doti. Su 72 bambini tra i sette e i quindici anni intervistati nell’indagine (tutti possessori di un Aibo), 50 hanno dichiarato che i robot sono buoni compagni.

L’interazione con gli animali migliora il benessere psicologico dei bambini e la loro capacità di socializzare e di apprendere, ma ora il termine “animali” dev’essere forse esteso a comprendere anche Aibo e i suoi colleghi, come Paro, un cucciolo robotico di foca, il celebre pulcino Tamagochi, sempre bisognoso di cure e di affetto, e altri ancora. I ricercatori sostengono che lo studio dei rapporti tra i bambini e gli zoorobottini mira a comprendere meglio lo sviluppo infantile e nessuno ritiene che i robot sostituiranno mai gli animali, eppure in una società dove i rapporti umani sono sempre più sbrigativi e discontinui l'eventualità di delegare alle macchine una quota della nostra responsabilità comunicativa e affettiva non è poi tanto remota. Con quali conseguenze? E’ un tema da affrontare.

Un esempio reale di proiezione affettiva è fornito dal film Grizzly Man, di Werner Herzog, che narra la storia (vera) di Timothy Treadwell, un quarantenne disadattato che vive in Alasca a contatto con i temibili grizzly, trasgredendo, in uno slancio di empatia, il confine tra il sé e l’altro. Proiettando sugli orsi il proprio amore ai limiti del morboso, addirittura identificandosi con loro, Timothy s’illude di esserne ricambiato con lo stesso calore. Ma uno dei grizzly, che non gradisce questo travalicamento di confine e questa promiscuità eccessiva, lo sbrana e lo divora. Non voglio insinuare in alcun modo l’idea che il robot possa comportarsi in questo modo, ma non posso neppure escludere che dai robot attuali possano discendere, per evoluzione, creature aliene, così diverse da noi da non riconoscerci più non dico come loro creatori e padroni, ma neppure come entità altre da rispettare.

 Tornando all’attualità dei rapporti uomo-robot, il problema non riguarda solo i bambini: si pensi al numero crescente di vecchi cui le famiglie non vogliono o non possono dedicare tempo e attenzione e che vengono accuditi da robot badanti. La possibilità di sostituire, almeno in parte, i rapporti umani con i rapporti robotici conferma la grande capacità di proiezione affettiva degli uomini, i quali tendono a interpretare azioni e reazioni puramente meccaniche (ma sono proprio tali? cioè: che cosa vuol dire “meccanico”?) come comportamenti intelligenti e coloriti di sentimenti: in fondo viviamo di apparenze.

La cosa è preoccupante, poiché dimostra la capacità della tecnica di insinuarsi subdolamente in noi per strade insospettabili, creando forme di dipendenza e vere e proprie “zone di anestesia” nella nostra diffidenza e nel nostro distacco verso gli artefatti. In questa invasione progressiva alcuni vedono una minaccia, tanto che in Giappone, Paese all’avanguardia nella robotica, si è deciso di non dotare i robot badanti di sembianze troppo umane, per evitare attaccamenti morbosi.

 Provare le emozioni

 Ma quando si parla di emozioni artificiali, s’intende qualcosa che vada oltre la simulazione dei sentimenti ottenuta per esempio mediante la mimica facciale e sostenuta dalla nostra proiezione. Se oggi si progettano agenti capaci di manifestare emozioni (con l’espressione, con l’atteggiamento e così via), un domani si vorrebbero costruire agenti capaci addirittura di provare (oltre che manifestare) emozioni. E’ un problema strettamente legato a quello della coscienza e porta a considerazioni dello stesso tipo. Si può dire che un agente artificiale manifesta emozioni quando si comporta in modi che, negli umani, presuppongono emozioni. Che poi si tratti di emozioni simulate, riconoscibili dal comportamento ma non avvertite, oppure di emozioni vere, di tipo psicologico e riflesse nella coscienza, resta un problema aperto e molto arduo.

 Il robot amoroso

 Un tema molto particolare, affrontato ma non ben risolto nel film AI: Intelligenza Artificiale, riguarda la costruzione di un robot che ci ami: è in un certo senso la situazione inversa rispetto a Grizzly Man, dov’è l’uomo che ama l’orso, cioè l’alieno. Creando un robot che lo ami, il costruttore raggiunge un vertice di egocentrismo: infatti non è previsto (o necessario) che l’uomo ricambi l’amore della creatura.

E’ facile e insieme rischioso tracciare un parallelo con il rapporto tra Dio e uomo. Come dice il catechismo, Dio ci ha creati per conoscerlo e amarlo. Se poi Dio ci ami è un problema molto più complicato, spesso risolto in modo sbrigativo affermando che l’amore di Dio è testimoniato dal fatto che ci ha messi al mondo, come se vivere fosse in sé un bene, cosa su cui non tutti concordano. Certo, tra gli esseri umani, l’assenza di simmetria nel rapporto d’amore può condurre a situazioni molto dolorose, addirittura tragiche, che alcuni uomini e donne conoscono per esperienza.

Il robot amoroso ci pone di fronte al conflitto tra la consapevolezza di aver di fronte una macchina (non degna d’amore) e il suo comportamento affettuoso che, unito al suo aspetto antropomorfo, spinge alla proiezione emotiva e al coinvolgimento. Del resto anche nel rapporto amoroso tra umani la proiezione svolge un ruolo fondamentale: non ci s’innamora di una persona, ma dell’immagine che si ha (che si costruisce) di quella persona.

Comunque sia, se dovesse instaurarsi un rapporto amoroso bilaterale, ne deriverebbe per l’umano un’assunzione di responsabilità nei confronti dell’essere amato, anche se è una macchina. Come afferma Antoine de Saint-Exupéry nel Piccolo Principe, non c’è amore senza assunzione di responsabilità. Allora, come si esprimerebbe questa responsabilità nei confronti del robot amoroso? E che forme potrebbe rivestire l’amore per un robot, al di là del semplice rifiuto di considerarlo “solo” una macchina? Forse possiamo trarre qualche indicazione dal caso, meno perturbante e più realistico, dell’affetto-amore per gli animali domestici (si pensi anche a certe forme di feticismo...).

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Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.