Piccole variazioni sulla comunicazione della scienza

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Nelle sue Piccole variazioni sulla scienza (Dedalo, 2016, pagg. 252, euro 17,50), Ignazio Licata, fisico teorico ed epistemologo, propone una definizione forte di scienza che interroga noi, giornalisti scientifici, perché implica una definizione forte di comunicazione della scienza al grande pubblico.

Quella che segue, dunque, non è una recensione dell’intero (godibilissimo) libro di Ignazio Licata, ma solo dell’Introduzione, tanto breve quanto succosa, dedicata a La scienza, tra pratica ed ideologia.

La scienza, tema principale della nostra cultura

Partiamo da un’affermazione per nulla scontata: “La scienza è il basso ostinato del tempo, il tema principale della nostra cultura”. Nulla di più vero. Sono almeno quattro secoli (dal Seicento) e forse ancor prima (il Rinascimento) che la scienza è il tema principale di quella cultura europea che si è poi affermata come la vena principale della cultura mondiale. E oggi, malgrado molte apparenze e molte fallaci letture sociologiche, la scienza è più che mai “il tema principale della nostra cultura”. Si badi bene, la scienza e non quella sua figlioletta gigante e invasiva che è la tecnologia.

Ignazio Licata individua nel Seicento il momento della rottura epistemologica, perché è in quel secolo, “intorno ai nomi di Galileo e Newton, che si è sviluppata una nuova consapevolezza culturale di pratiche e di metodi che avrebbe irreversibilmente cambiato il rapporto delle forze in campo”. Si può discutere se la scienza, anche nel suo significato epistemologico moderno, sia nata nel Seicento. Probabilmente il parto è avvenuto prima, già in epoca ellenistica. Sicuramente un’attività scientifica importante e, a tratti imponente, è avvenuta in epoche successive: nel mondo islamico, per esempio. Certamente la scienza è sbarcata in Europa tra il secolo XII (inizio delle traduzioni dall’arabo dei testi di autori ellenistici e islamici) e XIII (Fibonacci è stato il primo matematico creativo europeo e Federico II il primo scienziato naturale del continente). Certamente la scienza ha informato di sé le botteghe artigiane e artistiche fiorentine e poi italiane e poi europee nei due secoli (il XV e il XVI) che definiamo Rinascimento.

La consapevolezza culturale di un’eresia perenne

Tuttavia non c’è dubbio che è solo nel Seicento che si afferma definitivamente in Europa quella “consapevolezza culturale” di pratiche e di metodi che consentono ai filosofi naturali di regolare i conti con teologia e filosofia e di affermare l’autonomia di una cultura che si propone, afferma Licata “come eresia perenne, capace di rigenerarsi mettendo in discussione i saperi acquisiti e attardati per produrre conoscenza nuova, effettiva e condivisa”.

Arcipelago dinamico di conoscenze

Ma, qui è il punto, per Ignazio Licata la scienza si afferma non costruendo piramidi, ovvero salendo, per dirla con Alexandre Koyré, dal mondo del pressappoco a vette sempre più certe. Al contrario, la scienza è “un arcipelago dinamico di conoscenze variamente interconnesse tra loro, attraversate dalle correnti dell’incertezza, continuamente messe alla prova da movimenti tellurici piccoli e grandi”. La scienza non è dunque, come voleva una lettura agiografica della sua storia in voga in un passato tutto sommato recente, una cavalcata trionfale di conquiste sempre più grandi, sempre più precise. Ma, al contrario, è una trama di metodi che nelle più svariate direzioni propone domande e cerca di rispondere al meglio storicamente possibile cercando regole di corrispondenza tra “certe dimostrazioni” (teorie) e “sensate esperienze” (fatti sperimentali).

La scienza, dunque, come processo che avviene nella storia e anche profondamente intrecciato con la società, l’economia, la cultura generale del tempo. Quanto di più lontano dal modo astorico con cui ci viene proposta nei manuali a scuola e anche (e soprattutto) nelle università.

Comunicare la scienza in modo problematico

Ma la definizione di scienza come “arcipelago dinamico di conoscenze” non interroga solo gli autori dei manuali scolastici e universitari. Interroga tutti ad ampio spettro e ha come conseguenza una precisa modalità di comunicazione. Ignazio Licata, per esempio, critica in maniera esplicita e anche abbastanza dura la propensione di molti suoi colleghi scienziati che, in articoli e libri, propongono visioni del progresso scientifico lineare e agiografico (spesso auto-agiografico). E propone un tipo di comunicazione problematico, che non si limiti a proporre la notizia (con toni o trionfalistici o catastrofici), ma racconti il contesto, la rete di problemi che ha generato quella ricerca e ha consentito di raggiungere quel risultato.

Questa rete di problemi è oggi molto fitta, profondamente intrecciata con la società. Per cui dalle Piccole variazioni sulla scienza emerge la richiesta di una nuova figura di comunicatore, come intellettuale in grado di dipanare e riconnettere in tempo reale le fila dei processi scientifici nella loro molteplice dimensione: storica, filosofica, sociale, economica, politica.

L’intellettuale che (ancora) non c’è

Inutile dire che questa figura complessa di intellettuale (ancora) non c’è. E che il sistema dei media (compreso quello dei nuovi media) semplicemente lo rifiuta: chiedendo al contrario, nella precarietà dilagante del lavoro giornalistico, invece una comunicazione altra, la più semplice, lineare ed eclatante possibile.

Ecco perché è preziosa la proposta di Ignazio Licata. Perché ricorda ai comunicatori (a noi comunicatori) di cercare di navigare controcorrente per aiutare tutti a muoversi in quello che Italo Calvino definiva “il labirinto”.

Canaletto e Bellotto: pittori o geometri?

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Canaletto, Campo Santi Giovanni e Paolo, 1738 circa.

Dovendo scegliere tra un pittore e un topografo, a chi affidereste il compito di rappresentare realisticamente ed efficacemente un determinato paesaggio, urbano o rurale? Ipotizziamo che decidiate di affidare il lavoro a un artista con cui pattuite l’esecuzione di un dipinto a olio su tela. E se l’artista che avete incaricato facesse uso di mezzi tecnici, ad esempio di apparecchiature ottiche, in un certo senso invadendo il campo e appropriandosi dei trucchi del mestiere e delle competenze della concorrenza? Denuncereste la violazione del patto - non scritto - che ha stipulato con voi e lo giudichereste un artista che bara o addirittura un artista dimezzato?

È questo il dubbio che devono essersi posti, già nella prima metà del Settecento, Antonio Canal, detto Canaletto e suo nipote Bernardo Bellotto (pure lui per un certo periodo noto come Canaletto, diciamo per mere ragioni di marketing). I due, infatti, il primo essendo maestro del secondo, fecero ampio e documentato uso di un’apparecchiatura ottica nota come camera obscura senza peraltro mai molto sbandierare questo loro “segreto industriale”: la utilizzarono costantemente come sussidio per tracciare con sicurezza le linee portanti dei volumi dei loro dipinti e le sagome dei monumenti e degli edifici che hanno rappresentato negli affascinanti dipinti a olio presenti in musei, gallerie e collezioni di enti e di privati in tutto il mondo. Sono stati, Canaletto e Bellotto, tra i primi e certamente i più noti esponenti del cosiddetto vedutismo, genere pittorico nato a Venezia nel primo Settecento. Molti loro schizzi (“scaraboti”) e disegni preparatori, a matita e penna su carta, sono arrivati fino a noi e sono conservati, raccolti in quaderni, in vari musei, tra cui le Gallerie dell’Accademia a Venezia.

La camera oscura portatile in legno appartenuta secondo alcuni studiosi a Canaletto. Si può vederla all'ingresso della mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano.

Come porsi, dunque, di fronte alla legittimità e opportunità dell’uso intensivo della camera obscura da parte di quei pittori? Si tratta semplicemente di un utile strumento ausiliario o è invece una criticabile pratica tecnica che, se applicata in modo pedissequo nella realizzazione dei dipinti, minaccia di ostacolare e compromettere la creazione artistica, esponendo così il pittore al rischio di vedersi relegato nell’angusto e sgradito ruolo esecutivo di “geometra dell’ufficio tecnico”?

Per rispondere a questa domanda, serve forse chiedersi perché  alcuni pittori, soprattutto settecenteschi, abbiano sentito l’esigenza di utilizzare la camera obscura, o camera ottica. La risposta molto probabilmente va cercata nel clima culturale dell’epoca di cui stiamo parlando: con l’Illuminismo, infatti, si impone un nuovo sguardo sulla realtà, più oggettivo, più scientifico e l’esattezza della rappresentazione pittorica del paesaggio è solo uno dei campi in cui questa nuova visione del mondo si manifesta.

Questa tematica complessa, di cui cercheremo di fornire qualche utile elemento di conoscenza e di riflessione, colpisce immediatamente il visitatore della bella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, alle Gallerie d’Italia in Piazza della Scala a Milano. Nelle quasi cento opere in mostra si possono ammirare le precise rappresentazioni (quanto precise effettivamente siano, tra poco lo scopriremo) di palazzi e canali, campi (nel senso veneziano della parola) e piazze di città del centro Europa, campagne e scorci di ruderi dell’antichità talmente dettagliate da sembrare fotografie, il tutto sempre sapientemente illuminato da luci oblique e radenti, perfettamente adatte a scolpire la tridimensionalità degli edifici. Per meglio comprendere il senso di queste immagini si rende necessario, però, un salto indietro nella storia della scienza e della tecnica.

La conquista della prospettiva

Nel corso degli ultimi tre millenni, non sono mancati studi teorici e sperimentazioni pratiche per cercare di risolvere un problema, sia concettuale, sia concreto: quello della rappresentazione della realtà tridimensionale su una superficie piana, bidimensionale. Problema che stava a cuore a due categorie apparentemente assai distanti tra loro di esseri umani: i matematici e i pittori, vale a dire, in un senso più ampio, gli scienziati e gli artisti.

Precisiamo, per quanto possa sembrare a questo punto scontato, che stiamo parlando di “prospettiva” e di “geometria proiettiva”. Nelle prime testimonianze visive arrivate fino a noi, quelle raffiguranti scene di caccia rinvenute nei dipinti rupestri delle grotte paleolitiche, i nostri antenati non sembrano essere stati sfiorati dal desiderio di suggerire un senso di profondità alle loro immagini. Occorre quindi fare un balzo temporale in avanti di parecchi millenni per vedere qualche tentativo di rappresentazione prospettica del reale: in qualche disegno di epoca egizia, duemila anni prima di Cristo, appaiono molto timidamente i concetti della similitudine e della prospettiva, con edifici rappresentati in pianta e alzato, per quanto, a dire il vero, la maggior parte delle immagini egizie giunte fino a noi raffigurino piuttosto una realtà prevalentemente bidimensionale (di profilo). Nemmeno l’epoca della cultura Assiro Babilonese sembra sentire l’urgenza di descrivere un mondo a tre dimensioni e, ad esempio, i bassorilievi di leoni e altri animali presenti sulle pareti della Porta di Ishtar (sec. VI a.C.), conservata al Pergamon Museum di Berlino, ci appaiono nella loro fissità, isolate e di profilo su uno sfondo uniforme, privo di profondità. In estremo oriente la prospettiva, almeno a livello di studi teorici, sembra far capolino solamente in un trattato cinese per la determinazione delle ombre del IV secolo a.C., ma risalente secondo alcuni storici addirittura al 1100 a.C.

Ma è solo con i grandi matematici greci che inizia uno studio rigoroso delle regole di rappresentazione geometrica dello spazio. Spicca tra tutti il nome di Euclide, vissuto ad Alessandria (allora una colonia greca) a cavallo tra quarto e terzo secolo a.C., noto per la sua imponente opera Elementi grazie alla quale è passato alla storia della matematica.  Nell’Ottica, suo meno noto trattato, Euclide pone invece le fondamenta della geometria descrittiva, chiamata poi, a partire dal diciannovesimo secolo, “geometria proiettiva”.

Proseguendo nella nostra carrellata storica, la civiltà romana sembra da un lato orientata alla sperimentazione pittorica, dall’altro lato alla teorizzazione. Sul versante pratico, attraverso dipinti e mosaici (ad esempio nel mosaico pompeiano di Alessandro alla battaglia di Isso), si assiste alla rappresentazione della tridimensionalità, pur essendo chiaro che non era ancora maturata una consapevolezza precisa delle regole della convergenza verso un unico punto. Dall’altro lato, quello più teorico, attraverso gli scritti di Vitruvio (architetto e scrittore del primo secolo a.C.) si approfondiscono i problemi legati alla scenografia e alla rappresentazione degli edifici.

Il più antico disegno pubblicato noto di una camera oscura si trova nel trattato "De Radio Astronomica et Geometrica" (1545) del medico, matematico e costruttore di strumenti olandese Gemma Frisius (nato Jemme Reinerszoon), in cui l'autore descrive ed illustra come ha usato la camera oscura per studiare l'eclissi solare del 24 gennaio 1544.

Prima di arrivare al Rinascimento italiano, nel XIV secolo, durante il quale architetti/pittori/matematici, da Filippo Brunelleschi a Leon Battista Alberti e da Piero della Francesca fino a Leonardo da Vinci, applicando rigorosi metodi matematici hanno definito in maniera fino ad allora sconosciuta le regole della prospettiva, è necessario menzionare altri studiosi medievali che li hanno preceduti. Tra questi vale la pena ricordare in particolar modo lo scienziato/filosofo arabo Al-Kindi (IX secolo) e soprattutto  il matematico, fisico, medico e filosofo Alhazen (XI secolo), nato a Bassora ma trasferitosi presto al Cairo. A quest’ultimo, autore del trattato in sette volumi sull’Ottica Kitab al-Manazir, tradotto in latino da Gherardo da Cremona nella seconda metà del XII secolo, sono attribuite le prime osservazioni relative al passaggio dei raggi di luce attraverso un foro e al loro viaggiare in linea retta senza mai confondersi, generando su una superficie, posta al di là del piano contenente il foro, immagini rovesciate direttamente corrispondenti alle forme degli oggetti dai quali la luce proviene.

Bellissime scientifiche finzioni

Si tratta esattamente della descrizione del principio della camera obscura (o camera oscura, detta anche camera ottica) strumento che finalmente ci porta a parlare del lavoro di Bellotto e Canaletto, noti soprattutto per le vedute di Venezia, ma attivi anche in altre città d’Italia e d’Europa visitate durante viaggi di lavoro o in alcuni casi diventate luogo di residenza (Roma, Firenze, Verona, la Lombardia, Londra, Dresda, Vienna, Monaco di Baviera, Varsavia). All’ingresso della mostra delle Gallerie d’Italia di Milano (visitabile fino al 5 marzo), il primo oggetto che ci accoglie, racchiuso entro una teca trasparente, è proprio una camera oscura portatile in legno appartenuta forse (ma secondo alcuni studiosi probabilmente no) a Canaletto. Il primo quadro della mostra, una tela di Canaletto, è il Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738), di cui sono arrivati a noi anche gli schizzi preparatori (visibili in mostra su un monitor), fatti certamente con l’ausilio di una camera obscura.

Schizzi preparatori per la tela Campo Santi Giovanni e Paolo (circa 1738) di Canaletto.

Quello che colpisce a prima vista nel quadro è una precisione e un apparente realismo “di qualità fotografica”, ma un confronto diretto con quell’angolo di Venezia, tutt’oggi conservato quasi esattamente come all’epoca del dipinto, permette di scoprire che l’artista ha, sì, operato partendo da una ricognizione fatta per mezzo della camera ottica, ma ha anche arbitrariamente spostato il suo punto di osservazione tra uno schizzo e l’altro, tra una seduta di disegno e l’altra. Così facendo, ma ricomponendo con maestria più “riprese” fatte da punti di osservazione distinti, come dimostrato nel 1959 dallo storico dell’arte e massimo studioso della prospettiva Decio Gioseffi, Canaletto crea l’illusione di un punto di vista unico, più lontano, ma oggettivamente impossibile da realizzare nella pratica per la presenza di edifici al di qua del canale, il Rio dei Mendicanti, che si trova in primo piano nel quadro. Nelle parole della curatrice della mostra, Bożena Anna Kowalczyk: “un’immagine altamente sofisticata, irreale nelle proporzioni dei monumenti e nelle distanze, ma di grande bellezza.”

E qui torniamo alla domanda con cui abbiamo aperto l’articolo: per rappresentare la realtà del mondo preferiamo un pittore o un topografo, un artista o un geometra? La risposta, visti i risultati e soprattutto considerati i procedimenti e le strumentazioni utilizzate, sembra essere meno netta del previsto. Svelato il mistero dell’utilizzo “creativo” di uno strumento di conoscenza oggettiva come la camera ottica opteremmo per un tipo particolare di artista, come appunto Bellotto e Canaletto, che abbia fatta sua un’impostazione come quella qui ben descritta:

“Quelli che s’innamorano della pratica senza la scienza, sono come i nocchieri che entrano in naviglio senza timone o bussola, che mai hanno certezza dove si vadano. Sempre la pratica dev’essere edificata sopra la buona teorica, della quale la prospettiva è guida e porta, e senza questa nulla si fa bene” . Leonardo da Vinci – Trattato della Pittura, parte seconda - 77. Dell'errore di quelli che usano la pratica senza la scienza.

 

Cover: Antonio Canal, detto il Canaletto, Campo santi Giovanni e Paolo, 1738 ca, olio su tela, 46,4x78,1 cm, Londra, Royal Collection. Prestato da Sua Maestà Elisabetta II e visibile nella mostra “Bellotto e Canaletto. Lo stupore e la luce”, dal 25 novembre 2016  al 5 marzo 2017 alle Gallerie d’Italia, Piazza della Scala, Milano.